CONJUNÇÕES DE LINGUAGENS ENTRE A FOTOGRAFIA E VÍDEO NA EXPOSIÇÃO AQUAPLAY

De um lado, a imagem imóvel; de outro, a imagem em fuga – e, entre estas, um jogo de conjunções de linguagens que aproximam os trabalhos em fotografia e em vídeo de Dirnei Prates e Nelton Pellenz. No conjunto, a água como matéria visual.

Passagens, limites, cortes e justaposições são as questões que reverberam entre os trabalhos fotográficos Grandes Acontecimentos, 2011 e Aqui, 2011, de Dirnei Prates. Para o primeiro, o artista captou imagens de orlas do mar veiculadas a partir de um monitor de televisão, formando um conjunto composto por quatro livros de pequenos formatos. Estes são dispostos de modo que, ao manusear as páginas para frente ou para trás, se podem construir diversas justaposições de paisagens panorâmicas, conectadas pela linha do horizonte e pelo intenso cromatismo. É como se o artista criasse várias pausas de uma sequência de diversos fotogramas de um filme.

Em Grandes Acontecimentos, apesar da linha vertical, o olhar escorrega entre as imagens pela potência das formas das paisagens, mas em Aqui o artista cria zonas de contenção para o olhar. A estratégia de justaposição de imagens, também herdada de outras obras anteriores do artista, reverberou na constituição de Aqui. Os seis trabalhos dessa exposição apresentam a mesma paisagem de fundo, porém as figuras não são as mesmas. Não é o fotógrafo que se desloca na busca dos acontecimentos, mas são estes que vêm até ele. Os transeuntes são sequestrados assim que cruzam na frente da lente da câmera, fixada num ponto da paisagem.

Se a forma de capturar as imagens pode lembrar a ideia do “instante decisivo”, o procedimento de montagem quebra essa noção do melhor momento do registro, pois o artista parece colocar em ruína aquela noção da fotografia. Com as fotografias ampliadas, Dirnei secciona os corpos das figuras, a exemplo do que fazia Degas em suas pinturas, e justapõe esses corpos a outros corpos igualmente seccionados da outra imagem, como para evidenciar um tempo fraturado. Assim, cria nessas figuras um “punctum” que fisga o olhar, deixando a percepção da paisagem para um segundo momento. A linha vertical de interstício entre as imagens conduz às figuras decepadas, e estas funcionam como zonas de contenção para a continuidade visual em sentido paradoxal ao fundo da paisagem. Isso reforça a ideia de limite e de bordas. É como se as bordas, os elementos da periferia da imagem usurpassem a nobreza do centro da composição, propondo uma derrota ao olhar viciado na tradição do bom enquadramento. As noções de bordas e limites não se referem apenas a aspectos formais se for lembrado que o conteúdo temático das imagens mostra a delimitação entre o mar e a terra.

Uma aderência muito próxima do trabalho Aqui é o vídeo Neste mesmo lugar, 2010, de Nelton Pellenz, devido à acentuada genética fotográfica na concepção e na apresentação. Sobre um mesmo fundo de água e de montanha da Lagoa da Conceição, em Santa Catarina, em intervalos de tempos, instantâneos fotográficos de pessoas e árvores aparecem e desaparecem repentinamente sobre a paisagem, ao som de um clique fotográfico. O dispositivo de edição gera o quadro a quadro, o que impregna as imagens de referência à imobilidade da fotografia. Porém, há uma sensação de velocidade pelo único sentido como as imagens correm sobre a paisagem, pela tremulação do fundo, tudo isso corroborado pelo som de um trem em movimento.

Impregnado de evidência fotográfica também é o vídeo de Pellenz, Neste outro lugar, 2010. Ao colocar a câmera no nível da areia, uma grande tomada estática em primeiro plano superdimensiona a imagem. Não é foto, mas a tomada fixa e quase inerte desse plano é da ordem do fotográfico. Ao contrário do outro vídeo, a ação ocorre na borda da linha do horizonte, onde cabeças de figuras transitam como pontos no espaço até serem atingidas por um som de tiro ao alvo, como num jogo. Sons metálicos, em alusão aos filmes de ficção científica dos anos de 1960, e rajadas de vento intensificam um clima enigmático. O silêncio visual desse amplo primeiro plano é quebrado de vez em quando por pequenos insetos, que fazem ligeiras aparições, e pela passagem da escuridão à luz, o que pode lembrar a forma como uma imagem vai se revelando ao olhar durante o processo químico no laboratório fotográfico. Mas depois volta a escuridão, possivelmente para pontuar a trajetória do tempo. Os vídeos jogam com a fixidez e a mobilidade do tempo da imagem.

O vídeo Pretérito Eu, Pretérito Tu, 2011, de Pellenz e Prates, evidencia outro sintoma dos diálogos entre vídeo e fotografia através de recursos de natureza fotográfica: cada fragmento das imagens do vídeo de registros de praias é intercalado pela simulação do abre-e-fecha da cortina do obturador da câmera fotográfica, e uma caixa de madeira semelhante à antiga câmera fotográfica caixote é utilizada como suporte para exibição do vídeo, fazendo jus ao título como algo do passado. Essas aproximações entre vídeo e fotografia bem poderiam lembrar a noção do Entre-Imagens de Raymond Bellour.

Se a imagem de água alude a movimento e fluidez, paradoxalmente, a imobilidade da fotografia a congela, mas o vídeo resgata a sua natureza inquietante de mobilidade. Aqui, Grandes acontecimentos, Pretérito Eu, Pretérito Tu, Neste mesmo Lugar e Neste Outro Lugar parecem irrigar-se uns aos outros através das conjunções de suas identidades.

Niura Legramante Ribeiro

Crítica de arte e professora na Universidade Feevale e no Atelier Livre

Doutoranda, PPG-AVI, UFRGS e Mestre em Artes, ECA/USP

Paula Ramos sobre a exposição Cartão de Visita

Textos com seriedade sobre arte e exposições locais são tão raros de se ler nos jornais, que ficamos super felizes de participar de um destes poucos momentos.

Abaixo, texto de autoria de Paula Ramos publicado no jornal zero hora, sobre a exposição Cartão de Visita, na Galeria Gestual de 13 de agosto a 03 de setembro de 2011

Entre Águas

Entre águas

Entre o estático e o movimento; entre o fixo e a transformação; entre o próximo e o distante; entre a transparência e a opacidade; entre o que se ouve e o que se vê. A preposição entre, com toda sua carga de definição e – sobretudo e paradoxalmente – de oscilação, sinaliza o alargamento das possibilidades sensoriais e interpretativas do conjunto de imagens que Dirnei Prates e Nelton Pellenz apresentam sob o título Salas de Chuva. Trabalhando juntos desde 2006, os artistas têm pautado suas investigações nas especificidades decorrentes desses interstícios, no exame acurado das linguagens do vídeo, e na adoção do elemento água como o aglutinador de uma série de idéias acerca de transitoriedade, fluidez, prazer e memória.

Na primeira das Salas de Chuva, impera o baralhamento dos sentidos. A instalação Chuva 7, por exemplo, é composta de três vídeos exibidos em televisores de 22” e colocados em caixas junto ao chão, com os monitores voltados para cima. Nos três temos enquadramentos fixos, contemplando ora poças d’água, ora o detalhe de um terreno acidentado. Em meio a uma certa rigidez que caracteriza esses recortes, percebe-se uma curiosa movimentação, não do vídeo em si, mas dos elementos da natureza, que se manifestam visual e sonoramente. São pingos, muitos pingos de chuva, que atravessam a imagem em diagonal, formando um fluxo. Em instantes, onde havia terra, uma pequena depressão topográfica surge, escavada pelo líquido abundante que vai de um lado a outro, movimentando fragmentos e resíduos antes imperceptíveis. Em outra passagem, um tanque com águas límpidas também tem seu caráter diáfano posto à prova pela presença da chuva que, intempestiva, faz com que tudo tremule e saia do seu cômodo arranjo. Nesse contexto, formas reconhecíveis como pedras ou a sombra de uma vegetação ribeirinha diluem-se em manchas e borrões. Vigorosa e desestabilizadora, a água faz com que elementos que estavam no fundo possam emergir, com que outros que se encontravam na superfície sejam levados pela correnteza, numa sucessão de ciclos que exigirá sempre novas configurações, alertando-nos metaforicamente para a efemeridade e a impermanência.

Esse aspecto fugaz é reforçado pelos sons, ora torrenciais e enfáticos, ora suaves e ternos. E uma vez que cada um dos três vídeos apresenta uma duração e um ritmo de chuva próprios e que eles são exibidos não apenas concomitantemente, mas em looping, temos a sobreposição de vários tempos, reforçando a perturbação e a singularidade da experiência.

Um aspecto semelhante é explorado em Chuvas 3, 4 e 5, de Dirnei Prates, que pegam de empréstimo o formato e o estatismo da fotografia. Exibidos junto à parede, em porta-retratos com 10”, esses trabalhos se apropriam de imagens do clássico Cantando na Chuva (1952), filme de Stanley Donen e Gene Kelly. Na mais famosa cena do musical, Kelly, depois de se despedir de Debbie Reynolds com um beijo apaixonado, começa a tomar o rumo para sua casa. É noite e chove profusamente, mas ele, em estado de deslumbramento, diverte-se com a chuva, dança e sapateia em meio às poças, faz malabarismos com o artefato que deveria protegê-lo de tanta água. A ação se passa em cerca de quatro minutos, mas nos vídeos de Prates, segundos dessa emblemática performance são isolados e estendidos a um tempo de quase uma hora. Aparentemente fixas, as imagens são também quase fotografias. Novamente no intervalo, no entre.

O movimento da imagem foi retardado por um hiper-slow-motion, que secciona os gestos, prolongado-os e, com isso, dilatando poeticamente o tempo, tão fugidio. Esse recurso da linguagem do vídeo já foi usado por vários artistas, como Bill Viola, em The Greeting (1995), apresentado na Bienal de Veneza de 2001. Tal procedimento, pelas próprias características da varredura da tela, leva a uma diluição da forma, e a imagem surge borrada, sem nitidez.

Nesses três trabalhos de Prates, há como que uma vertigem de linguagens. Dançando na Chuva, como o cinema tradicional, parte de imagens individuais e imóveis, visíveis a olho nu e que, projetadas em uma tela com velocidade regular, dão a impressão de continuidade. Trata-se de um efeito ilusionístico. Ao se apropriar de fragmentos do filme e explorá-los com os recursos do vídeo, de certa forma o artista referencia essa natureza fotográfica do cinema e o artifício mecânico por trás da percepção de movimento. Nesse sentido, o suporte escolhido para a exibição das imagens é bastante pontual, remetendo-as à sua origem conceitual. Ao mesmo tempo, é lícito pensar que, uma vez em “porta-retratos”, as imagens assumem o pretenso caráter de eternidade e imutabilidade que freqüentemente associamos à fotografia.

Entra em cena também, neste formato, a contemplação vagarosa dos passos de Gene Kelly. E, com o estiramento, é prolongado o próprio prazer de acompanhar o ator em sua frenética coreografia. Sobretudo ao espectador familiarizado com o filme, Prates oferece ainda uma outra experiência temporal, articulada a partir do processo de identificação, rememoração e antecipação: há o passado da imagem, o seu presente, e o futuro, que o público completa mentalmente, podendo inclusive “ouvir” as águas abundantes e a voz de Kelly, cantando na chuva.

O elemento narrativo mantém-se em Chuva 6. Novamente partindo de um referencial do cinema, aqui Dirnei Prates fotografou duas passagens do filme Psicose (1960), de Alfred Hitchcock. Os frames de vídeo, exibidos em monitores de TV de 40”, sugerem uma seqüência graças à justaposição das imagens, ao mesmo tempo em que enfatizam, uma vez mais, os trânsitos entre fotografia, cinema e vídeo.

Na segunda Sala de Chuva, Nelton Pellenz reporta o espectador ao próprio ambiente de cinema, no qual, com intervalos de cinco minutos, são exibidos Chuva 1 e Chuva 2. O primeiro deles, em preto e branco, rapidamente estabelece uma dicotomia entre o que se ouve e o que se vê. Na tela, uma série de ruídos e texturas visuais formam os grafismos dessa imagem tátil. Pela forma e movimento que assumem, muitas manchas pulsantes de luz sobre a superfície parecem remeter a sons de relâmpago; mas eles, na verdade, inexistem. O que há é o permanente barulho da chuva, entremeado por passos, risadas, gargalhadas, latidas de cães e falas longínquas. Na tensão e no aparente desconforto sensorial, sons e imagens já não estabelecem uma unidade e, em vez disso, propõem difusos e complexos relacionamentos, a cargo da fantasia de cada um.

É distinta a situação de Chuva 2, vídeo marcado por um caráter mais intimista e contemplativo. Aqui, um tom róseo domina a projeção. Abrindo-se como uma paisagem, a forma-cor se dilata e contrai calmamente, tal como ondas junto à praia. Às vezes, parece fervilhar, com sua superfície crispada, como se recebesse múltiplos estímulos. Não há sons ou música, nenhuma interferência dessa ordem. De repente, porém, o silêncio é quebrado por um crescente ruído, intercalado por novos momentos de calmaria. É quando vultos humanos em contraluz perpassam a área rósea, revelando a escala entre as pessoas que por ali trafegam e o enigmático cenário, que Pellenz nos informa ser o detalhe de uma bomba d’água em meio à cidade. Faz diferença esse dado? Não. Tal como uma fantasmagoria do imaterial, para usar a expressão de Florence de Méredieu, a relação com o real é praticamente anulada, em favor da ênfase na imagem em toda sua carga de luminosidade, abstração e ficção. Nesse espaço programado, a razão e a percepção são abaladas, abrindo caminho para reações mais sensoriais, que priorizam particularidades como as cores, as formas e suas dinâmicas. A construção de significados, aqui, é inseparável da vivência, do ato de recepção como evento, do ato que implica não somente o olhar, ou a reflexão sobre o que se está olhando, mas, notadamente, o envolvimento de todos os sentidos nesse processo. As grandiosas projeções de Pellenz, portanto, clamam espectadores que se permitam engolfar, que se permitam a experiência, que se abram para outras compreensões.

Nos deslocamentos, sobreposições e interstícios de linguagens, as poéticas de Dirnei Prates e Nelton Pellenz instauram múltiplos estranhamentos. E, tal como a água diluviana das chuvas, suas imagens mexem com as estruturas associativas, propondo novas e pulsantes possibilidades para os sentidos, tantas vezes amortecidos.


Paula Ramos
Jornalista, crítica de arte e professora do Instituto de Artes da UFRGS


http://www.funarte.gov.br/

Em “Tela Branca”, instalação concebida pelo coletivo, o áudio de trechos de diálogos que fazem referência à água e seus derivados (mar, chuva etc.), foram extraídos de diversos filmes *. A estes diálogos, enfileirados e alinhavados, são inseridos sons de chuva e água corrente, criando uma inusitada colcha sonora. O expectador, diante da tela branca, montará, a partir do fluxo de fragmentos de estórias, o seu próprio filme. Tela branca foi apresentada em formato channel na Mostra do Filme Livre/CCBB-RJ, onde foi indicada ao prêmio Filme Livre, em 2009.

* Houve uma vez dois verões – Jorge Furtado, O céu que nos protege – Bernardo Bertolucci, Feios, sujos e malvados – Ettore Scola, Trainspotting – Danny Boyle, O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante – Peter Greenaway, Volver – Pedro Almodóvar e Ladrão de sonhos – Jeunet & Caro.

Nelton Pellenz, no vídeo “ Debaixo d'água tudo é muito mais bonito” cria uma situação inusitada, própria de seu universo de deslocamentos de ponto de vista. Na cena, pássaros literalmente mergulham do céu, tendo como fundo, uma cidade aparentemente inerte. O som é um elemento importantíssimo do trabalho, uma vez que sinaliza a transposição para este lugar mais bonito. A água que está presente é apenas pressentida, imaginada, como nas trucagens do cinema e desejada como um espaço do ideal.

Em “Água doce”, Dirnei Prates apropria-se de imagens do filme “ A filha de Netuno” (de Edward Buzzel / 1947), onde Esther Willians executa um delicado balé aquático. A escolha por este trecho específico vem, talvez, da lembrança dos relatos das sessões matinés, assistidas por seus pais, no antigo Cinema Castelo. Segundo eles, a “Esther” sempre estava presente entre filmes de bang bang e super heróis. A água, neste caso, serve como o fio que conduz uma memória que passa de uma geração para outra.

A partir do dia 1º de março de 2010, o programa Estação Cultura, da TVE/RS, terá uma nova cara. Dentre as mudanças, está a vinheta de abertura, realizada pelo Cine Água.
A vinheta de abertura foi pensada tendo a trilha de Marcelo Fruet ao fundo, servindo para pontuar as imagens. Foi a primeira vez que trabalhamos tendo o som como guia. O vídeo apresenta imagens de estações de cultura, estações de ônibus/metrô, estações do ano. A palavra estação serviu como base para uma série de possíveis conotações. A edição foi rigorosa e pensada para que as imagens presentes no trabalho sejam digeridas ao longo de um bom espaço de tempo, uma vez que terá uma apresentação diária. Mesmo os locais mais óbvios foram filmados de forma que não sejam imediatamente identificados.
A maioria das imagens foi capturada com equipamentos de baixa resolução, como celulares, webcam, VHS, assim como em mini-DV.
Além da abertura, o Cine Água realizou mais sete vinhetas curtíssimas para as chamadas do programa.