sábado, 25 de maio de 2013

Tarcísio e Nicolau no FONLAD # 09


O vídeo Tarcísio e Nicolau, de Nelton Pellenz, participa da edição deste ano do FONLAD, em Coimbra, Portugal, que segue até o dia 6 de julho.

A seguir, o texto publicado no site do Festival:

"O Festival de Artes Digitais chega à sua 9ª edição sob o paradigma da viragem e da renovação. Centrado no Espaço de Artes, Multimédia e Performance, pretende-se celebrar os 50 anos da vídeo arte através da realização de projectos de intervenção em espaços não convencionais e a experimentação de novas linguagens e formas de apresentação das artes digitais. Nestes 50 anos a vídeo arte tem evoluído de suporte em suporte, desde o monitor de televisão às projecções em grandes fachadas de edifícios, passando por variadíssimos suportes e superfícies, numa miscigenação que tornam a vídeo arte numa espécie de camaleão que se transfigura em função do local e da superfície em que se apresenta.

A vídeo arte é sem dúvida a grande arte deste século, desta nova era que se inicia cheia de potencial transformador, desafiando novos caminhos para a sociedade. A multiplicidade de formas que se reveste demonstra a própria versatilidade deste meio artístico, adaptando-se ao local e à época na sua particular maneira de ser: a mesma peça parece modificar-se quando é apresentada em espaços diferentes e em contextos diferentes.

O mesmo paradigma vive a arte digital, nomeadamente a Web arte que, apesar de prisioneira do ecrã de um computador, se transfigura e ensaia em novas formas.

É esta versatilidade que o Festival Fonlad pretende apresentar através de um conjunto de iniciativas em variados espaços não convencionais, indo desde a sala comum ao espaço monumental de um museu, do espaço público ao jardim privado.

Ensaiará novas formas de apresentação da fotografia e da arte dita digital no seu novo espaço sede, procurando trazer para a “rua” estas novas formas da arte.

Em 2013 continuaremos a apostar na formação e na realização de residências artísticas, mostras de vídeo internacionais e intervenções em espaços não convencionais, suportadas por parcerias com alguns dos mais importantes festivais internacionais da Europa."

Estes são os artistas selecionados na categoria Vídeo Arte:
Ana B. e Nuno M. Pereira (PT), Francesca + Mastrangello (IT), Sílvio de Gracia (Ar), Francesca Lolli (It), Jenn Mogilevzkaya (Isr), Jacob Tonski (USA), Giraudon & Avenel (Can), Céline Trouillet (Fr), Khalil Charif (Br), Athanasios Anagnostopoulos (Gr,) Sávio Leite (Br), Gruppo Sinestético (It), Melinda Sefcic (Cro), Diego Ramirex (Mx), Inês Von Bonhorst (Pt), Carlo Pucci (It), Francesca Fini (It), Naoki Izumo (USA), Lino Strangis (It), Maurício Sanhueza (Peru), Janek Schaefer (UK), Laura Focarazzo (Ar), Gilvanka & Barbara (Fr), David Etxeberria (Pt), Astrid Elizabeth Bang (Nw), Francesca Leoni (It), Jean-Michel Rolland (Fr), Leonid Dutov (Rus), Daniella Orlev (Isr), Muriel Montini (Fr), Jing Zhou (Chn), Ferrie Maaswinkel (Nl), Joanna Sitko (Pl), Julian Konczak (Uk), Jolene Mok (Chn), Vienne Chan (Isr / Can), Nelton Pellenz (Br), Aleksandra Godlewska (Pl), Colectivo Madeirista (Br), Cristina Pavesi (It).


domingo, 28 de abril de 2013

41º Salão de Arte Contemporânea Luiz Sacilotto

Teve início no dia 25 de abril a 41ª edição do Salão de Arte Contemporânea Luiz Sacilotto, em Santo André, São Paulo.

O Salão é composto pela exposição de obras de diversas categorias, como pintura, desenho, gravura, escultura, objeto, instalação, interferência, site specific, videoarte e fotografia.

Nesta edição, Nelton Pellenz participa com a exposição de três vídeos: Águas de maio, Azul profundo e Tarcísio e Nicolau, onde foram escolhidas 71 obras de 29 artistas.

Os artistas selecionados foram Alex dos Santos, Alice Ricci, Ana Lucia Mariz, André Griffo, Ari Vicentini, Carolina Panchoni, Cesar Garcia, Clara Benfatti, Cristina Suzuki, Duane Bahia Benatti, Fernando Emanuel, Fernando Quitério, Gabriel Centurion, Gabriela Godoi, Gilio Mialichi, Júnior Suci, Keitielle Mendonça, Luiz Telles, Marcelo Berg,  Nelton Pellenz, Odil, RAG, Renan Marcondes, Silvia Ruiz, Thais Galbiati, Thais Valadares, Vicencia Gonsales, Vitor Mizael e Weslei Lopes.

A seleção ficou a cargo dos membros da Comissão de Seleção e Premiação Agda de Carvalho, Daniel Caballero e Nancy Betts.


A visitação poderá ser feita até o dia 29 de junho.

       

sábado, 20 de abril de 2013

Conjunto Habitacional

Está acontecendo na Fotogaleria Virgílio Calegari, na Casa de Cultura Mário Quintana, em Porto Alegre, a exposição Conjunto Habitacional, de Nelton Pellenz. A exposição, contemplada pelo 2o Prêmio IEAVI - Incentivo à produção de Artes Visuais, está aberta para visitação até o dia 28 de abril (domingo); na segunda-feira, a galeria abre às 14h, de terça a sexta, às 9h e sábado e domingo, às 12h, fechando todos os dias às 21h.

A seguir, algumas fotos da exposição, de alguns trabalhos e o texto escrito pela professora-pesquisadora do IA/UFRGS e crítica de arte, Paula Ramos sobre o projeto:

Inversões noturnas

De dia: os edifícios, suas dimensões, cores e formatos ajudam a configurar a percepção que temos das cidades. À noite: quem o faz são as luzes, vindas dos carros a trafegar pelas avenidas, dos postes iluminando as ruas e, principalmente, das janelas dos apartamentos ocupados. É então que, através dessas aberturas, o privado torna-se público. Como vitrines, as janelas passam a exibir fragmentos da vida particular, invertendo uma das lógicas da casa ou do espaço habitado, que é de resguardar a privacidade de seus moradores.

Em Conjunto Habitacional, Nelton Pellenz reforça essas questões. Muitas das imagens foram feitas a partir de seu apartamento, em Porto Alegre; outras, de quartos de hoteis em São Paulo, Belo Horizonte e Florianópolis. Ao apresentá-las numa Galeria Virgílio Calegari de paredes enegrecidas e iluminação difusa, o artista ensaia uma instalação e convida o espectador a vivenciar a sutil sensação de estar, também ele, num quarto de apartamento, com vista para as mesmas situações que lhe mobilizaram. Vultos em contraluz, planos de cor, transparências, movimentações e ritmos noturnos despontam, mas sem qualquer curiosidade de natureza indiscreta. O que interessa a Pellenz é explorar as questões relacionais entre espaços públicos e privados, discutindo a inversão de legibilidade que ocorre à noite, quando as linhas arquitetônicas das cidades desvanecem e novos grafismos se revelam, oriundos, em grande medida, dos ambientes particulares. Para evidenciar essa percepção, o artista explorou recursos técnicos bastante simples, como o tempo de exposição do obturador. Com isso, reduziu ainda mais a visibilidade das áreas externas, valorizando os pontos luzentes, ou seja, as janelas das residências.

Reconstruindo o urbano pelo fotográfico, Nelton Pellenz, que vem de uma sólida e respeitada trajetória com o vídeo, assume a fotografia como instrumento de invenção. Nesse sentido, é fundamental observar a relação formal e conceitual que ele sugere. Afinal, suas vitrines silenciosas apresentam-se no formato mais tradicional e acessível da fotografia, o 35 mm; e, tal como a fotografia, elas só se tornam possíveis com a luz.


Paula Ramos
Crítica de arte, professora-pesquisadora do Instituto de Artes da UFRGS

Habitat # 3 - fotografia - 75 x 100 cm
Habitat # 12 - fotografia em back light - 50 x 75 cm

Conjunto Habitacional - fotografia - 100 x 150 cm

sexta-feira, 29 de março de 2013

Exposição Cinema do Acaso

Com abertura no dia 22 de fevereiro, a mostra Cinema do Acaso, selecionada através do Programa de Exposições Temporárias do Museu Victor Meireles, em Florianópolis, faz parte de um conjunto de trabalhos recentes do coletivo Cine Água, desenvolvidos a partir da ideia de um cinema mínimo, um cinema feito de situações absolutamente corriqueiras, que se potencializam a partir de um enfoque muito particular.

Nesta exposição, que vai até o dia 12 de maio, os trabalhos apresentados, compostos por vídeos e livros, partem do registro de situações triviais que, a partir desta distinção, assumem o papel de um inventário dos nossos deslocamentos pelo litoral.

"Cinema do Acaso" parte de uma noção de diário de acontecimentos. Os trabalhos foram feitos durante o período em que ficamos na praia da Barra da Lagoa, em Santa Catarina, em 2011 – em torno de 14 dias – e narram, de certa forma, esse cotidiano, sempre tentando manter o foco nas nossas referências. Dessa forma, os trabalhos apresentam esses dados de uma vivência e de descobertas num determinado local, misturados com as possibilidades poéticas que nos contaminaram.

Abaixo, algumas fotos da noite de abertura da exposição, com mediação da professora de cinema da UFSC, Clélia Mello.



quarta-feira, 2 de janeiro de 2013

Cromomuseu: Pós-Pictorialismo no Contexto Museológico

O Museu de Arte do Rio Grande do Sul, inaugurou a exposição Cromomuseu: Pós-Pictorialismo no Contexto Museológico, dia 06 de dezembro, A exposição mostrará a produção artística brasileira e estrangeira do acervo do MARGS, localizada entre meados do século 19 até a contemporaneidade, com 223 obras de 147 artistas brasileiros e estrangeiros e curadoria do diretor do MARGS, Gaudêncio Fidelis

Cromomuseu é formada por uma plataforma museográfica composta por paredes pintadas com centenas de cores sobre as quais estão expostas as obras e uma “galeria invertida”, construída dentro de uma das galerias do MARGS, onde as pinturas são mostradas com seu verso voltado para o público. Cromomuseu declara temporariamente o fim do chamado cubo branco — o espaço de exposições privilegiado pela modernidade para exibição de obras. Trata-se de um espaço asséptico, branco, inodoro e sem interferência de luz externa, cujo objetivo é isolar a produção artística do mundo real, possibilitando que tudo o que seja exibido naquele espaço torne-se, por essa razão, consagrado como arte.

ao fundo, fotografias da série "zona de neutralidade" de Dirnei Prates

O cubo branco foi assim concebido como uma plataforma ideológica capaz de canonizar as obras da modernidade.  Esta não é, portanto, uma exposição prioritariamente sobre a cor como questionamento posto pelas obras, mas sobre o emprego da cor no espaço museológico e como o aparato museológico interfere em nossa percepção. Mais do que isso, trata-se de uma exposição que problematiza a percepção comoum dos mais complexos fenômenos da atualidade. De como ela é constantemente alterada pelos mecanismos de exibição museográfica, pela lógica de exibição de obras adotada por cada um dos projetos curatoriais e pelo modo como cada um desses objetos artísticos é colocado em funcionamento. Cromomuseu promove a extinção do cubo branco de exposições e impregna as paredes do museu com o universo social e todas as suas perturbações: sinais, logos, cores, sensações, etc. A obra agora não está mais protegida pelo imaculado espaço branco, mas posta no mundo, despregada do universo da arte e solta no universo da cultura.

Os Trabalhos da série Zona de Neutralidade, de Dirnei Prates, ficaram no segmento - "CROMOCOR: A POLÍTICA "
O uso da cor no ambiente social é produto de séculos de convenções culturais estabelecidas, que mudam em maior ou menor grau de acordo com as diversas sociedades e com as experiências culturais de cada grupo de indivíduos. Nesse sentido, a cor torna-se política. A arte refletiu essas mudanças mais do qualquer outro ramo do conhecimento, e a cor empregada nos objetos artísticos mostra os desafios que a arte vem assinalando no âmbito das mais variadas proposições criativas na contemporaneidade. O ingresso da cor no universo social − ou uma socialização da cor, por assim dizer − atingiu seu ápice no Brasil através dos parangolés de Hélio Oiticica, em que o gesto do artista libertou as características reprimidas da cor e liberou-as no espaço público.

terça-feira, 1 de janeiro de 2013

Ainda sobre Caos e Efeito

 Uma nova maneira de ver e pensar a vida e a arte contemporâneas brasileiras: a exposição Caos e Efeito, realizada de outubro a dezembro de 2011, lançou um olhar panorâmico sobre a produção nacional no campo das artes visuais e busca trazer à tona temas imersos nas questões – e inquietações – do mundo atual, além dos possíveis tópicos que permearão esta década que se inicia.
Abaixo, o texto de Tadeu Chiarelli, um dos cinco curadores da mostra, sobre os trabalhos presentes no recorte "Projetar o Passado, Recuperar o Futuro", de sua autoria.



 DUAS HIPÓTESES PARA A ARTE CONTEMPORÂNEA
 Existem várias hipóteses para adentrar o terreno da arte contemporânea. Dentre elas, duas parecem fortes o suficiente para justificar a exposição Projetar o Passado; Recuperar o Futuro, que apresenta um segmento relevante da produção artística brasileira atual e cuja característica é operar em um universo já distante daquele das artes plásticas (mesmo modernas). A consciência do afastamento das obras expostas em relação às convenções das artes plásticas emergiu logo no início dos trabalhos da curadoria, a partir da dificuldade em estabelecer conceitos preliminares que auxiliassem a sintetizar e a sistematizar, dentro daqueles parâmetros, as singularidades das peças a serem exibidas. “Biografias ficcionais” e “Evidências” – noções escolhidas inicialmente para nomear as obras expostas e dividi-las em dois grupos –, convenhamos, seriam tradicionalmente expressões mais afeitas a caracterizar produções ligadas à linguagem escrita (literária ou não), ao teatro ou ao cinema do que propriamente àquelas filiadas ao território tradicional das artes plásticas. A submissão das artes plásticas a outros universos de expressão não é nova. Apesar dos esforços de muitos para ratificar que os elementos constitutivos das modalidades tradicionais (pintura, escultura etc.) formavam o único terreno a ser explorado pelos artistas, alguns desses últimos, já em meados do século XIX e durante todo o XX, começaram a solapar tais limites, expandindo-os por meio da transferência de elementos de outras áreas de expressão para a antiga seara das artes plásticas. Porém, aquilo, que há algumas décadas parecia apenas sintomas marginais de oposição, nos últimos anos ganhou tal protagonismo que faz por merecer uma visada mais detalhada, para detectar possíveis singularidades, pertinências insuspeitas etc. Que fique claro, porém, que tal exame, no caso desta mostra, dá-se a partir de um lugar determinado: tanto seu responsável quanto a instituição que a abriga, apesar da lida cotidiana com a produção artística atual, possuem suas respectivas formações fincadas nos pressupostos críticos da arte moderna. Não lembrar tal singularidade seria talvez escamotear um dos maiores interesses desta exposição. * Em Laocoonte ou sobre as Fronteiras da Pintura e da Poesia (1776), Gotthold Ephraim Lessing, por estar certo de que a poesia (e o teatro) era a arte do “tempo” e a pintura (e as artes plásticas em geral) a arte do “espaço”, preconizava que a tradução da experiência temporal pela pintura devia estar baseada em um preceito básico: a escolha do momento “mais pregnante de todos”. Uma vez que a pintura, para Lessing, tratava da descrição de corpos no espaço, e não de sua ação no tempo, para representar qualquer narrativa, o artista deveria escolher aquele momento que, entre todos, informasse o espectador sobre os momentos que teriam ocorrido antes, e aqueles que o sucederam. O Grito do Ipiranga (1888), de Pedro Américo, pode ser um bom exemplo. Mesmo levando-se em conta os limites dessas proposições do estudioso alemão, o fato é que sua teoria foi discutida e levada em consideração desde a segunda metade do século XVIII e pode ser percebida em sua plenitude, ou mesmo camuflada até em algumas formulações estéticas do século XX. Apesar de todas as discussões que a teoria de Lessing ainda pode suscitar, o fato é que crer na pintura (e nas demais artes plásticas) como arte do espaço começou a perder terreno já durante o século XIX, a partir, sobretudo, do uso que alguns artistas começaram a fazer da fotografia como “ferramenta” para suas pinturas. Se nessa modalidade, e também na escultura, a representação dos corpos e a composição são baseadas na síntese formal, a fotografia, com sua natureza descritiva, e ao mesmo tempo fragmentária, vai aos poucos abalando a crença na teoria de Lessing, na medida em que leva para a pintura esses elementos que a modificam em sua suposta natureza. O cinema, por sua vez, que é a arte que apresenta os corpos em ação, seria a arte que iria superar a dicotomia entre as artes do tempo e aquelas do espaço, propugnada por Lessing. Eustaquio Barjau, citando Ernst Bloch, afirma que o cinema apresenta: [...] não ações por meio de corpos estáticos – como, segundo Lessing, pode fazer a pintura – nem corpos por meio de ações – como, segundo o mesmo autor, pode fazer a poesia –, mas sim ações por meio de corpos em movimento [...]. O cinema é, pois, uma arte em que se confundem as fronteiras de espaço e tempo que separam a poesia da pintura. Não apenas o cinema e a fotografia, mas o vídeo e as câmaras digitais também confundem, ou borram essas fronteiras entre espaço e tempo. O uso que vários artistas formados ainda sob os desígnios da tradição fazem hoje desses novos meios obrigou a antiga nomenclatura, “artes plásticas”, a transformar-se em “artes visuais”, no intuito de responder e abrigar essa nova conjuntura. Pode parecer inócuo apresentar essa questão quando ela nos dá a sensação de estar devidamente naturalizada dentro da arte atual. No entanto, insisto em revivê-la para apresentar um dado que até hoje aguarda mais considerações: dentre as várias migrações vindas de outras áreas de expressão, e que transformaram o antigo território das artes plásticas, talvez a mais importante delas tenha sido a dimensão narrativa diferenciada que tanto a literatura quanto o teatro, o cinema e o vídeo trouxeram para aquele território, transformando-o de forma irremediável. De fato, no âmago da proposição do “momento pregnante” existia o desejo de enfrentamento e resolução do problema da narrativa das artes “do espaço”. Observando O Grito do Ipiranga, já citado, ou mesmo uma obra menos “heroica”, como Arrufos (1887), de Belmiro de Almeida – em que o “momento fecundo” parece ser posterior ao clímax da discussão entre as duas figuras representadas na tela –, é possível discernir o que veio antes e o que veio depois dos momentos escolhidos pelos artistas. Assim como no drama estridente de Guernica (1937), de Picasso, o “momento fecundo” está lá. Se observarmos mais detidamente a produção do século XIX e início do século seguinte, notamos, no entanto, que vários artistas estavam tentando escapar dos limites narrativos impostos pela tradição pictórica. No silêncio expectante de Enigma de um Dia (1914), de Giorgio De Chirico, por exemplo, fica difícil pensar em qualquer narrativa baseada no “momento pregnante”. A Fazedora de Anjos (1908), de Pedro Weingartner, por outro lado, sinaliza para outra possibilidade de reativar a dimensão narrativa da pintura, fora do preceito articulado por Lessing. A obra está completamente aderida a soluções mais próximas das sequências fotográficas (ou de origem fotográfica) das revistas ilustradas da época ou então do cinema, que naqueles anos ganhava adeptos mundo afora. Dentro de padrões ainda modernistas, os aspectos negativos perceptíveis em A Fazedora – a saber, a dimensão fotográfica do detalhamento do tríptico e a supostamente excessiva aderência a uma narrativa “literária” – são justamente aqueles que demonstram o quanto as “artes plásticas”, por necessitarem estabelecer diálogos mais intensos com o público moderno (inebriado pela fotografia, pela literatura ligeira, pelo cinema), se abriam para soluções que, com o tempo, as modificariam por completo. Passadas décadas em que se avolumaram as investidas contra as tradições mais arraigadas das antigas artes plásticas, o cenário que ora se descortina – tipificado por esta exposição – é composto por um modelo de produção em que a narrativa é a tônica, manifestando-se desligada das antigas convenções da plástica e, sobretudo, por meio de três expedientes não exclusivos, mas preponderantes: o uso e a manipulação de mídias altamente sofisticadas para a produção de ações por meio de corpos em movimento; o uso de duas ou mais imagens fixas que apenas quando justapostas configuram o sentido pretendido pelo artista; e o uso de imagem(ns) e texto(s). Estabelecido esse preâmbulo pensado para justificar a distância das produções aqui apresentadas do terreno das artes plásticas e sublinhando mais uma vez que todas elas se caracterizam por uma dimensão narrativa “extraplástica”, caberia agora voltar àquelas duas noções preliminares, pensadas como hipóteses para produzir a sistematização das obras escolhidas para a exposição.

BIOGRAFIAS FICCIONAIS
As duas hipóteses aqui formuladas começaram a surgir quando, pela primeira vez, assisti a Coleção de Cavalos I (2008), de Rafael Carneiro. O vídeo apresenta cenas prosaicas de cavalos pastando (em que o artista produz discretas intervenções). Enquanto as assistia – talvez pelas cores esmaecidas e pelo desencadeamento meio capenga das cenas –, as imagens me remetiam àqueles filmes amadores realizados nos anos de 1960-1970 e produzidos para registrar férias de família. Quando, após o término da projeção, fui informado de que aquelas cenas haviam sido captadas de videogames, de imediato me vieram à mente o filme de Ridley Scott, Blade Runner (1982), e a memória forjada de seus personagens. O mesmo sentimento de estar ante extratos memorialísticos fictícios se apresentou ao observar a série de fotografias Fachada, de Patricia Osses, e ao assistir aos vídeos Sobre Distância e Incômodos e Alguma Tristeza (2009), de Alberto Bitar, O Rememoro (2011), de Dirnei Prates, e Azul Profundo (2011), de Nelton Pellenz. Embora todos esses trabalhos sejam frutos de experiências concretas de seus autores – Osses e Bitar viveram nas casas que aparecem nas fotos e no vídeo, Prates e Pellenz de fato filmaram as cenas que apresentam –, o tratamento dado às imagens (quer a produção cenográfica produzida por Patricia Osses para as fotos, quer os procedimentos técnicos utilizados pelos outros três artistas) empresta às obras uma dimensão em que memória e sonho, verdade e ficção se interpenetram. Uma observação sobre a questão desse “tratamento” dado às imagens coletadas pelos artistas: em grande parte ele surge como possibilidade expressiva fornecida pelos próprios aparatos tecnológicos usados pelos artistas. Ou seja, é da manipulação do “já dado” pelos fabricantes desses aparatos que Bitar, Prates e Pellenz (e, em certa medida, Osses também) transcendem a dimensão documental do que captam, transformando os resultados dessas captações em monumentos, obras. Dentro dessa situação, o que parece conferir a essas obras a mesma potência de “memória implantada” percebida no vídeo de Carneiro é o fato de que muito dessa manipulação já faz parte do repertório de procedimentos expressivos consagrados pela indústria cultural. De fato, tais procedimentos foram absorvidos e mantidos nos aparelhos por seus fabricantes justamente por pertencerem a um patrimônio visual acumulado pela cultura de massa. Daí a sensação constante de déjà vu, de já ter visto pelo menos algumas daquelas imagens, de já tê-las vivenciado em alguma dimensão do passado, se não de forma concreta, pelo menos na virtualidade. Esses artistas desenvolvem uma tarefa árdua, na medida em que propõem um circuito complexo para as imagens que captam: em primeiro lugar, elas são tomadas já a partir dos filtros instalados nos aparatos tecnológicos (lentes etc.) e, assim, desde o início, se submetem à programação prévia desses aparatos; na sequência, os artistas alteram os registros e, quando o fazem, essas alterações se estabelecem a partir de outros dispositivos já instalados nos mesmos aparatos devidamente equipados para facilitar tais operações; ao usar esses mecanismos, os artistas, num primeiro momento, transformam as imagens em replicantes de outras do vasto banco de imagens fixas ou em movimento sedimentado durante décadas pela indústria cultural. Será justamente no resultado da luta entre os artistas e os aparatos tecnológicos para que as imagens originalmente captadas mantenham, mesmo que minimamente, os traços que a originaram que será percebida a autonomia – ou a originalidade, se quisermos – da proposição. E tal autonomia, em grande parte, será alcançada pela montagem final das imagens. Notícias de Lugar Nenhum (Made in China) (2010), de Felipe Cama, por sua vez, explicita como a imagem fotográfica mantém sua natureza fragmentária mesmo quando traduzida para a pintura. Daí a justaposição de imagens para que apenas no conjunto a proposta do artista seja revelada. Levando-se em conta que o que está em jogo na obra é o autorretrato do artista – tradicionalmente a imagem por definição do seu “eu” –, confundir a própria imagem com outros retratos e autorretratos é misturar os universos fotográfico e pictórico para borrar os limites entre o individual e o coletivo, entre o biográfico e o ficcional. Como produtivo contraponto às obras citadas, os trabalhos de Lenora de Barros – videoperformance e fotoperformance –, também presentes na mostra, problematizam os territórios da subjetividade nos dias de hoje, na medida em que igualmente sublinham a falta atual dos limites entre o “eu” e o “outro”, entre o ego e o alterego. * Apropriar-se de imagens soltas no universo da indústria do entretenimento ou, então, assenhorarse de novo de imagens próprias, tornadas anônimas por serem processadas pelos meios tecnológicos de produção e reprodução de imagens, justificariam a primeira hipótese levantada a partir da reunião das obras que compõem esta mostra: em uma sociedade em que tantas imagens e cenas são introjetadas em nós sem nem mesmo nos darmos conta, seria possível colocar duas questões: podemos entender os trabalhos desses artistas como documentos – fragmentos de biografias tornadas ficções pela precessão do banco de imagens, (e seus aparatos tecnológicos) que, em última instância, constroem a (des)subjetividade atual – ou como uma série de ficções tornadas biografias – documentos de uma história individual e, ao mesmo tempo, monumento da época atual?

EVIDÊNCIAS
Apesar de a maioria dos trabalhos deste segmento compartilhar com aqueles do núcleo anterior a apropriação/manipulação de imagens (anônimas ou não) e a narrabilidade, essa última característica apresenta-se aqui problematizada, interferindo, em grande medida, no tom “memorialístico” dos trabalhos (de resto, mais uma característica comum com as obras do outro segmento). Em Vera Cruz (2000-2003), de Rosângela Rennó, Operação Tutoia (2007-2011), de Fernando Piola e Operação de Crédito (2010), de Chico Zelesnikar, ações sequenciais são registradas por meio de textos ou de imagem e texto. Ante um filme em que apenas as legendas o reportam para a representação – uma vez que as imagens transformaram-se em “ruídos” visuais –, o observador é levado a manter-se irremediavelmente “fora” do trabalho. Em tal situação, ao assistir/ler o que se desenrola na tela, resta-lhe refletir sobre o que pode significar uma obra em que, ao representar a história do país, o faz obrigando-o, se assim o desejar, a criar mentalmente as imagens de uma sequência de ações que, no limite – e desde o século XIX –, coloca-se no âmbito da pura ficção. Impossível assistir a Vera Cruz sem perceber-se no próprio ato de vê-lo. Essa mesma “frieza” na recepção de Vera Cruz é notada na fruição de Operação Tutoia. Fernando Piola desenvolveu um dos raros trabalhos que tem como mote a tortura no Brasil durante a última ditadura militar. Um tema delicado e que se torna ainda mais complexo como “tema artístico”, na medida em que é recuperado a partir do relato de uma série de ações do artista. Em Operação Tutoia, dissimulação e subversão das normas de conduta são mescladas a dimensões de afeto e lirismo supostamente impensáveis para o tratamento de um fato histórico tão contundente. No entanto, o partido escolhido por Piola para a apresentação de seu processo, dele retira qualquer vislumbre de drama ou poesia: imagens e textos se relacionam “objetivamente”, também obrigando o observador a tomar consciência de si, no aqui e agora do próprio ato de leitura daquele relato. Se a deliberada frieza da proposta de Piola se dá pela concatenação “objetiva” de verbetes e imagens que induzem o público a recriar mentalmente as ações ali narradas (um procedimento não distante daquele usado por Rennó em Vera Cruz), a dimensão narrativa de Bestiário (2005), de Laís Mirhra, dá-se pela sobreposição frenética de imagens e sons do telejornal da Rede Globo. Em Bestiário, vídeo trabalhado como pintura, as imagens se sobrepõem não propriamente como um palimpsesto – quando um texto é retirado de seu suporte para dar lugar a outro –, mas como um efeito de pentimento – quando é possível perceber imagens originais sob modificações feitas pelo pintor em um quadro. Formidável o extremamente conhecido (as imagens e os sons do “Jornal Nacional”) tornar-se apavorantemente estranho pela sobreposição vertiginosa. Na recepção dessa proposta da artista, o público é continuamente impelido para o conhecido dentro da tela e, de imediato, repelido ante um bestiário do qual, de alguma maneira, é cúmplice. Os dois trabalhos apresentados por Alexandre Vogler na exposição, apesar de terem sido constituídos a partir de um procedimento básico comum – a transformação das imagens apropriadas pelo artista em quebra-cabeças montados –, fazem uso de dois procedimentos distintos quanto à intervenção de Vogler em cada um deles. Em Pintura de Retoque – Manhattan (2005), o artista, de forma paradoxal, sublinha a ausência das torres gêmeas na paisagem de Nova York usando o efeito de pentimento (não é à toa que a série em que essa obra está inserida chama-se Pintura de Retoque): elas não estão ali, mas ali continuam como índice, como memória do que foi. Em Pintura de Retoque – Ilha do Caribe (2006), Vogler faz uso de uma antiga estratégia publicitária – o “antes” e o “depois” – para colocar diante do público uma determinada paisagem antes e depois de uma enchente causada pelo mar. O ataque terrorista e o ataque da natureza são apresentados com aparente singeleza, o que levaria o observador a um reconhecimento e à aceitação dos dois fenômenos como fazendo parte da “ordem natural das coisas”, ou “da vida”. No entanto, está na decisão do artista em deixar evidente a precariedade da própria (re)constituição daquelas imagens – afinal, elas podem, pelo menos virtualmente, romper-se em inúmeros fragmentos – o fato que retira do público qualquer possibilidade de pensar aquelas sensíveis intervenções de Vogler como índices de qualquer “ordem natural”. Tirando partido da coincidência existente entre as expressões “operação de crédito” e “operação militar”, Chico Zeleniskar, em Operação de Crédito (2010-2011), desenvolve sua proposta intervindo primeiramente nos protocolos de divulgação impressa de cartões de crédito, para tanto fazendo uso da prática “ancestral” da mailart. As similitudes entre as operações “de crédito” e “militar” são agenciadas em outro trabalho do artista, um vídeo em que aquela similitude se “materializa”, levando-nos a mergulhar no vídeo. A princípio, o vídeo de Zeleniskar parte das mesmas estratégias usadas por Patricia Osses para a realização de seu Tango Delpasillo: os dois argumentos têm início, desenvolvimento e fim. No entanto, se no trabalho de Osses somos levados a adentrar no drama representado pelos bailarinos, no de Zeleniskar a contiguidade e possibilidade de manipulação de Manual de instruções nos impele para fora do vídeo, obrigando-nos, igualmente, a reverter qualquer recepção restrita apenas a sentimentos emotivos. Assistir ao vídeo, folhear a publicação do artista, voltar ao vídeo e mais uma vez ao Manual torna-se uma experiência absolutamente impregnada do fato de se estar em uma exposição no Itaú Cultural. Contingente (2011), obra de Rubens Mano na exposição, é composta por uma fotografia colocada no meio da seguinte frase: “Construir a imagem pública da produção artística deve ser atribuição facultada a todos os agentes envolvidos, e não uma concessão feita por instituições culturais”. “Contingente”, a obra, de uma só vez, coloca nu não apenas a sua natureza dentro da exposição (afinal ela substitui outra obra pensada anteriormente para a exibição), mas a característica mais remota de Caos e Efeito (em que esta mostra está contida) e de todo o circuito artístico brasileiro, um território em que, apesar de todos os avanços, ainda vigora muito do paternalismo decisório, pautado no circunstancial, no contingente. * Umas mais “catárticas”, outras mais “brechtinianas”, todas as obras aqui comentadas, em última análise, transitam entre o “lá e antes” e o “aqui e agora”. O uso decididamente experimental das novas tecnologias, se por um lado impede que o visitante se deixe alienar completamente na peregrinação dentro das narrativas, por outro não permite que a dimensão lírica de muitas dessas obras apareça, mesmo naquelas em que o viés político mais sobressai. Os dois grupos aqui apresentados são duas faces possíveis da complexa subjetividade contemporânea e tornam o corpo da arte atual no Brasil menos previsível, mais repleto de hiatos fecundos, com obras difíceis de serem previamente arroladas sob qualquer rótulo de efeito. Somente a integridade do caos parece contê-las.

mais sobre Caos e Efeito em:

segunda-feira, 22 de outubro de 2012


UPTO3’ - Brazilian Short Animation & New Media Exhibition of Toronto

Acontece anualmente, em Toronto, no Canadá, a Mostra competitiva UPTO3’, com vídeos de até 3 minutos, pra exibição e divulgação dos trabalhos de realizadores brasileiros.

A intenção é contribuir para a formação e solidificação do mercado brasileiro de vídeos e o intercâmbio com o Canadá.

Nelton Pellenz participa da Mostra deste ano, com os vídeos Netuno e Tarcísio e Nicolau, no evento que acontece entre os dias 26 e 28 de outubro.

                   Frame do vídeo Tarcísio e Nicolau

domingo, 26 de agosto de 2012

Impressões da Paisagem - Bolsa Iberê Camargo

A 12ª edição do programa de residências artísticas no exterior, promovido pela Fundação Iberê Camargo, recebeu mais de 180 inscrições de artistas de todo o país entre 21 de maio e 27 de julho. Entre os dias 07 e 08 de agosto, os dossiês foram analisados por um júri formado pelo Doutor em Poéticas Visuais Nico Rocha, Rowan Geddis representando a instituição Gasworks e representando lugar a dudas, Sally Mizrachi Mugrabi, que escolheram os dois artistas contemplados com períodos de estudo e prática em nas respectivas instituições internacionais. Além dos dois vencedores, foram selecionados mais um artista para participar do Programa Artista Convidado do Ateliê de Gravura e mais dez nomes para receberem destaque na Revista Lugares, publicação digital do site da Fundação Iberê Camargo.
O Projeto "impressões da paisagem" de Dirnei Prates foi um dos dez selecionados para receber destaque na revista digital da Fundação, a partir de 2013 e Marina Camargo e Juliano Ventura , foram os vencedores da Bolsa.
Mais detalhes em Bolsa Iberê Camargo 2012

Manifestações do Disforme

Aconteceu no MARGS a exposição Alien: Manifestações do Disforme, com obras de 60 artistas nascidos entre 1860 e 1982. Explorando a polissemia da palavra Alien, a exposição aborda diversas estratégias curatoriais para discutir as diversas facetas da produção artística, como a formação do cânone, as abordagens politicas do Outro, memória e cronologia e a inovação artística recente. Dando segmento a sua politica de privilegiar o acervo em suas exposições o Museu de Arte do Rio Grande do Sul realiza esta que pretende ser a maior exposição que a instituição já realizou dedicada a discutir os princípios de formação canônica, assim percorrendo as mais diversas abordagens artistas de meados do século 19 até a produção amis recente, tida como aquela que se mostra não só inovadora, mas radical em suas diversas abordagens do objeto artístico. A exposição traz um considerável número de obras inéditas do acervo do MARGS que ainda não foram sido mostradas pelo museu, assim como obras canônicas da coleção, conhecidas do grande público, e ainda obras de outras coleções e artistas contemporâneos. Alien: Manifestações do Disforme está divida em quatro segmentos diversos, definidos através de proposições conceituais que articulam o projeto curatorial.
Dirnei Prates participa do segmento "Super Nova",composto pela produção de artistas da geração mais recente, este segmento introduz o novo para além da conhecida vontade das vanguardas históricas, possibilitando a apresentação de obras que ainda não estão institucionalizadas, mas que apresentam vocação para a radicalização dos procedimentos artísticos. Em sua dimensão propositiva, tais obras apresentam um campo de possibilidades que articula a vontade de constituição do objeto em contraposição à racionalidade das regras normativas da arte. Os outros artistas deste segmento são: Alessandro Amorin, Camila Schenkel, Flavya Mutran, Guilherme Dable, Leandro Machado, Marcos Sari e Mayana Redin.

paisagens populares # 6
fotografia

Dirnei Prates apresenta duas séries de trabalhos em fotografia: Zona de Neutralidade, onde se apropria de imagens jornalísticas do século XX para extrair delas, os passantes que aparecem no segundo plano; e Paisagens Populares, onde se apropria de paisagens obtidas de imagens do segundo plano das notícias de jornais diários.


quinta-feira, 19 de julho de 2012



IMAGEM-CONTATO
MOSTRA DE IMAGEM EM MOVIMENTO


Com curadoria de Kika Nicolela, inicia hoje a Mostra Imagem-Contato, integrando a programação da Mostra SESC de Artes 2012, em São Paulo.

O vídeo Entrelinhas, de Nelton Pellenz, participa desta super Mostra, que propõe abordar a materialidade e a manualidade na arte da imagem em movimento.   A extensa programação inclui mini-retrospectivas de nomes pioneiros do vídeo e também apresenta um recorte da produção nacional e internacional.

Além de sessões de projeções em 4 unidades do SESC e programas em looping dentro de um container itinerante que passará por 3 espaços públicos da cidade, durante os 11 dias da mostra, o SESCTV irá apresentar 15 obras por dia durante sua programação.

Informações sobre a Mostra, que vai até o dia 29 de julho, podem ser conferidas aqui.

domingo, 20 de maio de 2012

Cartão de Visista, Melhor Exposição Coletiva no VI Açorianos



Bruno Borne, Marília Bianchini, Paulo Gomes, Nathalia García e Dirnei Prates
A exposição "cartão de visita", recebeu no dia 8 de agosto, o Prêmio Açorianos de Artes Plásticas de melhor Exposição Coletiva. Com curadoria de Paulo Gomes e participação dos artistas Bruno Borne, Dirnei Prates, Marília Bianchini e Nathalia García, a exposição ocupou a Galeria Gestual  em agosto de 2011. A noite trouxe a grande felicidade pelo reconhecimento de um trabalho que foi muito prazeroso.

terça-feira, 1 de maio de 2012

O MAC encontra os artistas

Desde 2010, uma série de encontros com artistas vem sendo organizada no MAC USP, em conjunto com o Grupo de Estudos em Crítica e Curadoria do Departamento de Artes Plásticas da Escola de Comunicações e Artes (ECA USP).

A convite de Tadeu Chiarelli, diretor do MAC USP, no dia 24 de abril, o Cine Água teve a oportunidade de apresentar as propostas com que vem trabalhando.

O encontro pode ser assistido aqui.

sexta-feira, 27 de abril de 2012

Netuno no vivo.arte mov

O vídeo Netuno, de Nelton Pellenz, está entre os 10 finalistas da 6a. Mostra Competitiva do Vivo arte.mov, que está sendo realizado em Belo Horizonte, MG, de 25 a 29 de abril.


Esta Mostra, com a apresentação de 43 trabalhos selecionados de todo o Brasil, faz parte de uma série de oficinas e palestras que compõem a programação do evento, e explora linguagens em sintonia com a mobilidade.

O vídeo Netuno, que recebeu menção honrosa nesta Mostra, pode ser visto aqui.


sábado, 21 de abril de 2012

Marestesia no VI Prêmio Açorianos de Artes Plásticas

Convite da exposição Marestesia


A Secretaria de Cultura da Prefeitura Municipal de Porto Alegre divulgou os indicados ao VI Prêmio Açorianos de Artes Plásticas.
A exposição "Marestesia", do Cine Água, realizada na fundação Ecarta em 2011, foi indicada na categoria Midias Tecnológicas. Dirnei Prates também concorre na categoria melhor exposição coletiva, com a mostra "Cartão de visita", com curadoria de Paulo Gomes, na galeria Gestual.

segunda-feira, 9 de abril de 2012

Exposição Fotografias Recentes



   Dia 15 de março abriu a exposição Fotografias Recentes, minha individual na Fotogaleria Virgílio Calllegari, através do 1º Prêmio IEAVi, incentivo às artes visuais no RS.





Fotografias recentes

  Desde 2007, venho trabalhando com fotografias e vídeos feitos a partir de apropriações de filmes antigos, fotos de jornais e imagens de arquivo. Procuro nestas imagens, absorvidas durante minha vida de espectador, uma tentativa de criar comentários muito pessoais sobre minhas vivências, sentidos e memórias. O projeto “Fotografias recentes”, parte desta premissa e é composto de duas séries de trabalhos: Zona de neutralidade e Ponto de vista, construídos a partir da apropriação de fragmentos de imagens fotográficas históricas.
  Em Zona de neutralidade, dirijo o meu foco aos passantes que aparecem num segundo ou terceiro plano de algumas fotografias paradigmáticas do século XX. Estes personagens, contidos nesta zona neutra da fotografia, passam a assumir o foco principal, criando narrativas que os desprendem do contexto de onde saíram. A imagem que resulta da apropriação e da ampliação, ganha contornos pictóricos que retiram da fotografia o seu caráter documental e o seu compromisso com o registro realístico de um acontecimento. 
  Nos trabalhos de Ponto de vista, utilizo-me de colagens, recortes, replicações e distorções, para alterar o foco de atenção nas fotografias. Ao enfatizar um ou outro personagem ou aspecto da cena, tento criar algumas singularidades nestas imagens icônicas e por vezes exaustivamente expostas.

  Dirnei Prates


 
Dirnei Prates


ilustríssima presença de Neiva Maria Prates

Abertura da exposição
abertura da exposição

sábado, 25 de fevereiro de 2012

Natureza morta - primeiro contato

Partimos de Porto Alegre ainda de madrugada, rumo ao norte, em direção a qualquer lugar que nos levasse ao mar. Depois de cerca de quatro horas de viagem pela BR101, o GPS anunciou a aproximação ao município de Águas Mornas.

Orientados pelas intenções e ações do projeto Google Water, resolvemos desviar da rota programada e adentrar por alguns caminhos que nos levassem para junto de uma lagoa que havíamos avistado da auto-estrada.

Como os desvios e os novos cálculos de rotas acabam trazendo surpresas diversas, nesta investida não foi diferente. Ao invés de nos deparamos com a lagoa pretendida, acabamos por encontrar as matas. Árvores de toda espécie despontavam, por todos os lados, cerrando nossa visão do entorno. Por alguns instantes nos sentimos perdidos frente a tanto verde, mas um tanto mais ao longe, algumas cores por dentre as árvores e arbustos nos chamaram a atenção. Pegamos as mochilas e iniciamos nossa caminhada, embrenhando-nos por entre passagens forçadas na mata para chegar ao que nossos olhos custaram a entender, apesar de ser nítida a percepção à medida que nos aproximávamos.

Nosso primeiro contato foi com ‘frutas’ que muito lembravam mangas amareladas, dependuradas em árvores completamente sem vida. Eram espécies com uma coloração acentuada, diferente daquela a que estávamos acostumados. À medida que íamos nos aproximando, um forte odor se intensificava, chegando às vias do insuportável quando ficamos frente a frente com as tais ‘frutas’; certamente, este mau cheiro funcionava como mecanismo de defesa contra insetos e outros seres, inclusive humanos.

Dentro das tais ‘mangas’, podia-se verificar a presença de um líquido, possivelmente água, como se fossem reservatórios para o período pós hibernatório daquelas árvores. A tentativa de retirá-las do pé foi abortada em razão do forte calor que elas emanavam e também pela colaboração com o propósito da auto-preservação da espécie.

Conforme continuávamos com o nosso percurso desbravador, iam surgindo ‘frutas’ semelhantes a ameixas, peras e laranjas, com as mesmas características.

Como não encontramos registros científicos ou qualquer tipo de catalogação, resolvemos nomeá-las, primeiramente, frutas d’água, preservando o nome relacionado com aquelas já existentes: manga d’água, ameixa d’água e etc.                            
   
                                                                                                                             



domingo, 1 de janeiro de 2012

Projeto Google Water - Águas Mornas - Natureza Morta


Em Águas Mornas / SC, frutas estranhas brotam de galhos secos e sem vida. Numa estrada paralela a uma lagoa, dentro da mata, enxertos de cor e forma modificam o instante dos passantes. São peras, ameixas, mangas e outras frutas fora desta estação, elementos de uma natureza morta.

domingo, 23 de outubro de 2011

Caos e Efeito

Uma nova maneira de ver e pensar a vida e a arte contemporâneas brasileiras. A exposição Caos e Efeito, em cartaz no Itaú Cultural a partir de 23 de outubro, explora temáticas que serão abordadas nesta década que se encerra em 2020. A intenção é lançar um olhar abrangente sobre a produção nacional no campo das artes visuais e trazer à tona temas imersos nas questões – e inquietações – do mundo atual. A mostra traz a visão de cinco dos mais atuantes curadores do país: Fernando Cocchiarale, Lauro Cavalcanti, Moacir dos Anjos, Paulo Herkenhoff e Tadeu Chiarelli, escolhidos entre os 10 que realizaram mais mostras na década passada, segundo pesquisa do instituto. A exposição abriga aproximadamente 150 obras – entre pinturas, fotografias, instalações e vídeos – de 81 artistas, entre os quais Dirnei Prates, com o vídeo o remêmoro e Nelton Pellenz, com  o vídeo azul profundo.

Sobre a mostra
Fernando Cocchiarale – em cocuradoria de Pedro França – demonstra em seu recorte curatorial a crítica embutida nos processos de concepção, produção da obra e sua inserção no sistema artístico. Artistas: Alumbramento Coletivo de Cinema, Anna Bella Geiger, Cadu, Daniel Santiago/Paulo Brusky, Ducha, Eduardo Berliner, Fabiano Gonper, Felipe Kaizer, Franz Manata & Saulo Laudares, Graziela Kunsch, Grupo Rex, Letícia Parente, Maria Helena Bernardes & André Severo, Matheus Leston, Michel Groisman, Nelson Leirner, Nervo Óptico, Vitor Cesar.

O curador Lauro Cavalcanti e o cocurador Felipe Scovino optaram por contextualizar, historicamente, a construção de uma linguagem artística brasileira, cosmopolita e internacional. Artistas: Alexandre Wollner, André Komatsu, Antonio Dias, Chacal, João Loureiro, Lucia Koch, Lygia Pape, Marcel Gautherot, Matheus Rocha Pitta, Nelson Leirner, Peter Scheier, Rafael Alonso, Rogério Sganzerla, Vicente Ferraz.

Moacir dos Anjos, em parceria com a cocuradora Kiki Mazzucchelli, selecionou obras que enfatizam o cotidiano, rompendo hierarquias entre o terreno da produção artística e o âmbito em que se desenrola a vida comum. Artistas:Alexandre Da Cunha, Bruno Lagomarsino, Jarbas Lopes/Tetine, Lygia Pape, Marepe, Paulo Nazareth, Renata Lucas, Rivane Neuenschwander, Sara Ramo, Waléria Américo.

A tênue linha entre o documental e o ficcional é o fio condutor da curadoria de Tadeu Chiarelli, com assistência curatorial de Luiza Proença e Roberto Winter. Artistas: Alberto Bitar, Alexandre Vogler, Chico Zelesnikar, Dirnei Prates, Felipe Cama, Fernando Piola, Guga Ferraz, Lais Myrha, Lenora De Barros, Nelton Pellenz, Patrícia Osses, Rafael Carneiro, Ridley Scott, Rosângela Rennó, Rubens Mano.

Por último, Paulo Herkenhoff e os cocuradores Cayo Honorato, Clarissa Diniz e Orlando Maneschy propõem um estado de “não pureza conceitual”, na qual se pode apontar nos trabalhos apresentados algumas perspectivas em comum, como a “libido intratável”, a ”deposição do sujeito como lugar de poder” e a “violentação política da violência”. Artistas: Armando Queiroz , Berna Reale, Coletivo Madeirista, Daniel Lisboa, Daniel Santiago, Edson Barrus, Fernando Peres, Grupo Empreza, Grupo Urucum, Jayme Figura, Jonathas De Andrade, Jonnata Doll, Juliano Moraes, Lourival Cuquinha, Mariana Marcassa, Miguel Bezerra, Moacir, Oriana Duarte, Paulo Meira, Pitágoras Lopes, Solon Ribeiro, Thiago Martins de Melo, Victor de la Roque, Wolder Wallace, Yuri Firmeza.

Mais informações: Itaú Cultural

sábado, 3 de setembro de 2011

AQUAPLAY - Galeria Iberê Camargo

detalhe do trabalho "grandes acontecimentos" de Dirnei Prates

Na exposição Aquaplay, aberta no dia 01 de setembro na Galeria Iberê Camargo, Usina do Gasômetro, apresentamos um conjunto de trabalhos ambientados no litoral, que brincam com conceitos da fotografia e seus sistemas de representação e apreensão. Através de recortes, justaposições, limites e passagens, os vídeos e fotografias presentes na mostra, procuram estabelecer um jogo onde a ideia do “instante decisivo” é constantemente subvertida.